PARTECIPAZIONE ALL’OPERA D’ARTE TRA CONTEMPLAZIONE E INTERAZIONE

Arte deriva dal latino ars, che a sua volta traduce il vocabolo greco téchne con il quale tuttavia gli antichi greci intendevano designare quelle attività umane che necessitano di una abilità, di un metodo razionale, e che sottostanno a un complesso di regole e precetti; a una tecnica, e non all’ispirazione. Era considerato artista quindi un carpentiere, un ceramista, un pittore, uno scultore un sarto o un retore, ma non un poeta, il quale non agisce seguendo delle norme ma perché ispirato dalle Muse.

Platone nello Ione fa dire a Socrate : «Tutti i buoni poeti epici, non per arte, ma perché ispirati e invasati dalla divinità, esprimono quei loro bei canti […] perso ogni freno razionale, compongono quelle belle poesie.
Il poeta […] è un essere […] sacro, che non sa poetare se prima non sia stato ispirato dal dio, se prima non sia uscito di senno, […] è lo stesso dio […] che a noi parla attraverso loro [ i poeti].»1
Nell’antica Grecia la poesia non era considerata arte, era ritenuta più vicina alla profezia, in quanto ispirata dagli dei; nel periodo arcaico era fusa insieme alla danza e alla musica nella choréia (da chorós, coro, che originariamente significava danza di gruppo unita al canto): una forma di espressione rituale spesso legata al culto di Dioniso, detto anche Bacco. La choréia inizialmente non prevedeva la partecipazione di osservatori esterni, aveva come unico scopo la purificazione (kátharsis ) delle anime: l’anima usciva dal corpo, del quale era prigioniera, dopo essersi purificata dalle emozioni. I partecipanti, in seguito anche all’ingestione di droghe, seguendo una musica essenzialmente ritmica, danzavano e cantavano; si esprimevano liberamente. La choréia «esprimeva sentimenti piuttosto che dar forma a cose, significava azione piuttosto che contemplazione»2. «Le danze rituali espressive che mirano a purificare e a placare i sentimenti, non sono peculiari soltanto della cultura greca ma sono comuni a parecchi popoli primitivi. In Grecia, però, esse persistettero anche quando la cultura giunse all’apice del suo splendore, e continuarono a esercitare il loro fascino sul popolo greco, non soltanto come rito, ma come spettacolo per le masse»3. I pitagorici sono i primi – secondo Tatarkiewicz – a contrapporre la contemplazione all’azione espressiva, cioè la posizione dello spettatore a quella di chi agisce. Essi credevano che la musica avesse un potere psicagogico (da psychagogía : guida delle anime ) sia in chi la produceva che, per “risonanza“, in chi l’ascoltava. Pitagora paragonava la vita ai giochi sportivi, ai quali alcuni si recano per gareggiare, altri per mercanteggiare e altri solo per contemplare; egli riteneva il terzo atteggiamento migliore perché l’osservatore esterno si accontenta di arricchire la propria conoscenza4. Attraverso il concetto di contemplazione la choréia , nella quale inizialmente tutti i presenti esprimevano coralmente le proprie emozioni, si apre alla possibilità che l’emozione venga suscitata artificialmente da un professionista, il quale coinvolge “per risonanza“ il pubblico che assiste alla rappresentazione. Quando il concetto di contemplazione diventa condiviso la choréia si trasforma in teatro; piano piano l’abilità dell’attore, si sostituisce all’autenticità delle emozioni espresse, la finzione alla realtà.
Gorgia dice della tragedia che essa «è un inganno, nel quale chi inganna agisce meglio di chi non inganna e chi è ingannato è più saggio di chi non è ingannato»5.
Il teatro diventa l’arte dell‘ illusione per eccellenza; la parola incanta e affascina l’ “anima“ del pubblico che può identificarsi nei personaggi, e purificarsi dalle emozioni per immedesimazione. Il problema della partecipazione all’opera d’arte da parte del pubblico nasce, come abbiamo visto, nell’antichità, con il concetto di contemplazione; con la separazione tra azione ispirata, sacra e irrazionale, e fruizione. Anche nelle arti figurative viene preso in considerazione l’aspetto della fruizione: Fidia realizzò una statua di Atea, che doveva essere posta in cima a una colonna, con la testa sproporzionatamente grossa, tenendo conto del punto di vista dell’ osservatore Ma gli artifici prospettici avevano la funzione di far osservare al pubblico l’oggetto d’arte nel solo modo giusto, quello scelto dall’autore, quindi in opposizione al concetto di opera aperta alla partecipazione del pubblico.
Il problema della partecipazione del fruitore all’oggetto d’arte verrà affrontato solo dopo il Rinascimento. Nell’arte barocca, secondo Umberto Eco, «…viene negata proprio la definitezza statica ed inequivocabile della forma classica rinascimentale, dello spazio sviluppato intorno a un asse centrale, delimitato da linee simmetriche […] cospiranti al centro, in modo da suggerire piuttosto una idea di eternità “essenziale“ che non di movimento. La forma barocca è invece dinamica, tende a una indeterminatezza di effetto […] e suggerisce una dilatazione progressiva dello spazio; la ricerca del mosso e dell’illusionistico fa sì che le masse plastiche barocche non permettano mai una visione privilegiata, frontale, definita, ma inducano l’osservatore a spostarsi continuamente per vedere l’opera sotto aspetti sempre nuovi, come se essa fosse in continua
mutazione»7. Nel dinamismo barocco Eco individua un elemento di palese
apertura dell’opera d’arte alla partecipazione del pubblico, anche se specifica che «…sarebbe avventato scoprire nella poetica barocca una teorizzazione cosciente dell’opera “aperta“»8,9. Qualsiasi manifestazione artistica si compie solo nel contatto con il pubblico, che la completa e la “esegue“: l’atto del percepire è necessariamente interpretativo, e creativo al tempo stesso.
«… evidentemente è diversa l’operazione pratica di un interprete in quanto “esecutore“ (lo strumentista che esegue un brano musicale, o l’attore che recita un testo) e quella di un interprete in quanto fruitore (colui che guarda un quadro o legge in silenzio una poesia o, ancora, ascolta un brano musicale eseguito da altri). Tuttavia, ai fini di una analisi estetica, entrambi i casi vanno visti come manifestazioni diverse di uno stesso atteggiamento interpretativo: ogni “lettura“, “contemplazione“, “godimento“ di un opera d’arte rappresentano una forma, sia pure tacita e privata, di “esecuzione“»10.

Potremmo osservare che qualsiasi forma di “comunicazione“ ha un interprete che ne decodifica il senso in base a codici generali, e insieme ne “ricrea“ il significato secondo una determinata prospettiva individuale; da ciò ne discenderebbe che qualsiasi opera è “aperta“. Eco precisa però che «(…) un artista di qualche secolo fa era assai lontano dall’essere criticamente cosciente di questa realtà; ora invece una tale consapevolezza è presente anzitutto nell‘ artista il quale, anziché subire la “apertura“ come dato di fatto inevitabile, la elegge a programma produttivo, ed anzi offre l’opera in modo da promuovere la massima apertura possibile»11.

Rispetto al passato la differenza è quindi determinata dalla coscienza, da parte dell’artista, dell‘aspetto “creativo“ della fruizione; egli presenta programmaticamente incompleta la propria opera, delegando l’integrazione degli elementi mancanti al pubblico. Ogni fruizione completa l’opera senza esaurirla, in quanto le esecuzioni possibili sono tante quanti i potenziali esecutori; ma l’idea che non esiste una “forma assoluta“ in grado di incarnare l’idea di bellezza, è già espressione di una poetica, cioè dichiarazione di un’opinione sul bello.

In un testo pubblicato nel 1913, a proposito del teatro futurista di varietà, Filippo Tommaso Marinetti dichiara: «Il Teatro di Varietà è il solo che utilizzi la collaborazione del pubblico. Questo non vi rimane statico come uno stupido voyeur, ma partecipa rumorosamente all’azione cantando anch’esso, accompagnando l’orchestra, comunicando con motti imprevisti e dialoghi bizzarri
con gli attori.[…] Il Teatro di Varietà utilizza il fumo dei sigari e delle sigarette per
fondere l’atmosfera del pubblico con quella del palcoscenico. E poiché il pubblico collabora così colla fantasia degli attori, l’azione si svolge a un tempo sul palcoscenico, nei palchi e nella platea. […] Il Futurismo vuole trasformare il Teatro di Varietà in Teatro dello stupore, del record e della fisicofollia [ in corsivo nell’originale] … Introdurre la sorpresa e la necessità d’agire fra gli spettatori della platea, dei palchi e della galleria. Qualche proposta a caso: mettere della colla forte su alcune poltrone, perché lo spettatore, uomo o donna, che rimane incollato, susciti l’ilarità generale […] – Vendere lo stesso posto a 10 persone […] Offrire posti gratuiti a signori e signore notoriamente pazzoidi, irritabili o egocentrici […]»12. L’apertura dell’opera alla partecipazione del pubblico come si vede è eletta a «programma produttivo», strategicamente programmata; il pubblico è sollecitato, anche brutalmente, a reagire alle provocazioni degli artisti, e posto al centro di una situazione imprevedibile, sorprendente; invitato a partecipare allo spettacolo corale delle azioni, che non si svolgono solo nel luogo deputato, il palcoscenico.
L’aspetto violento e provocatorio del futurismo, utile a fare tabula rasa dell’arte «passatista» e a creare una nuova idea di arte, sin dall’inizio sarà espresso anche attraverso dichiarazioni deliranti (« Noi vogliamo glorificare la guerra – sola igiene del mondo – il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore dei libertarî, le belle idee per cui si muore e il disprezzo della donna»13), e avrà sbocchi per me assolutamente non condivisibili: come l’adesione al fascismo e l’interventismo. Nonostante questo, penso non si possa disconoscere l’aspetto innovativo e propulsivo della poetica futurista, e l’enorme influenza che ha esercitato su molti movimenti artistici di questo secolo: come il Dada, o il Cubofuturismo russo, ma anche il Fluxus o lo Happening.

Quest‘ ultimo, un movimento nato alla fine degli anni ’50 negli Stati Uniti, spesso praticava una forma di teatro estemporaneo basata sull’interazione tra pubblico e artista. Il contenuto dell’opera non era prodotto dall’artista, ma nasceva direttamente dal rapporto con i fruitori , che erano invitati a completare l’opera (l’azione) partecipando attivamente; reagendo alla stimolazione dell’artista. Sia il teatro futurista che lo Happening si oppongono al concetto di contemplazione, e tentano di tornare a una espressione corale tra artista e pubblico che può ricordarci l’espressione spontanea senza spettatori presente nei riti bacchici.
Però per esserci una vera e propria partecipazione l’azione dello spettatore
deve avere nell’opera lo stesso peso di quella dell’autore, deve poter influenzare non solo lo sviluppo dell’azione ma anche l’evoluzione futura dell’opera. Questo è possibile solo se l’evento estetico a le caratteristiche di
spontaneità e imprevedibilità unisce la misurabilità dei risultati. L’Eventualismo dichiara le metodologie utilizzate nella produzione dell’evento estetico per rendere possibile una verifica e una confutazione delle proprie ipotesi; determina la qualità dell’attività del pubblico misurando la dispersione delle reazioni a lo stimolo estetico: valutando cioè la diversità tra le risposte. «E‘ considerato esteticamente più efficace quello stimolo che è riuscito a provocare i comportamenti reattivi meno somiglianti fra loro, cioè meno convenzionali e più soggettivi». L’Eventualismo rifiutando «ogni restrizione di tipo formale o stilistico, rifiutando astratte prese di posizione sui generi artistici […], ha affrontato direttamente il valore qualitativo, la profondità psicologica del coinvolgimento del pubblico, la valutazione del suo comportamento reattivo in termini di spontaneità, autenticità, originalità e varianza » 14.


1 Platone, Ione, 533e – 534e; trad. it. di F. Adorno [Opere, II, Bari
1966] citata nell’edizione italiana di: Wladyslaw Tatarkiewicz, Storia di sei Idee.
L’Arte – il Bello – la Forma – la Creatività – l’Imitazione – l’Esperienza Estetica, Aestetica edizioni, Palermo 1993, p. 124 [Dzieje szesciu pojec, Panstwowe
Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1976].
2 Wladyslaw Tatarkiewicz, Storia dell’Estetica. vol. I, L’estetica antica, Einaudi,
Torino 1979, p.30. [Histry of Aesthetics. I: Ancient Aesthetics, Panstwowe
Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1970].
3 Ibidem, p . 31.
4 Ibidem, pp . 113 – 114.
5 Gorgia, Frammento B 23, in: G. Giannattoni, I Presocratici, 2 voll., Bari 1969,
Sofisti, p. 72; cfr. Hermann Diels, Die Fragmente der Vorsokratiker, Hamburg
1957, p . 126 (23.[82.],23).
6 Wladyslaw Tatarkiewicz, op.cit. (n.2), p . 11.
7 Umberto Eco, Opera aperta, Bompiani, Milano 1997, pp. 38-39.
8 bidem, p. 39.
9 Eco intende “poetica“ nell’accezione classica del termine: «…come il programma
operativo che volta a volta l’artista si propone, il progetto di opera a farsi quale
l’artista esplicitamente o implicitamente lo intende» (ibidem, p. 18).
10 Ibidem, p .33, nota (1).
11 Ibidem, p. 36.
12 Filippo Tommaso Marinetti, Il teatro di varietà: Manifesto futurista, Milano 29
settembre 1913, pubblicato dal Daily-Mail il 21 novembre 1913. Citato nel
catalogo della mostra Futurismo & Futurismi (tenutasi a Venezia in Palazzo
Grassi, 1986), Gruppo Editoriale Fabbri/Bompiani/Sonzogno, Milano 1986, pp.
596 – 597.
13 Filippo Tommaso Marinetti, Fondazione e Manifesto del Futurismo, pubblicato da
Le Figaro di Parigi il 20 Febbraio 1909, citato nel catalogo della mostra Futurismo
& Futurismi ,op. cit., Milano 1986, pp.511- 512 (9).
14 Sergio Lombardo Eventualismo , catalogo, Edizioni Jartrakor, Roma 1989.