Ausstellung

Errori Significanti

Werke von 1983 bis 2022 – Opere dal 1983 al 2022

19. Mai – 2. Juli 2022
VERLÄNGERT BIS 16. JULI 2022

Transkription eines Gesprächs zwischen Cesare Pietroiusti und Giovanni Di Stefano (IT); Texte von Anna Homberg (DE und IT), Pressetext von Simone Zacchini (DE, IT und EN).

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via degli specchi, 20

00186 roma

www.unosunove.com

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Anna Homberg

Ein ziemlich freundlicher Mond. Über ein „Experiment Blinder Malerei“ aus dem Jahr 1984

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Um das Jahr 1300 suchte Papst Bonifatius VIII. nach dem besten Maler seiner Zeit und schickte Emissäre an die bekanntesten von ihnen in ganz Italien. Einer dieser Gesandten besuchte Giotto in Florenz und bat ihn um ein Bild, das er dem Papst zur Auswahl mitbringen könne. Giotto nahm eine kleine weiße Leinwand und zeichnete freihändig einen perfekten Kreis darauf. Das sei das Kunstwerk für den Papst, erklärte er dem erstaunten Botschafter. Natürlich bekam er den Job. (nach Vasari)

Diese Anekdote über Giotto zeigt auf, dass der Kreis, genauer gesagt die Linie, die ihn umreisst, mit der Idee von Perfektion, von Vollkommenheit zu tun hat: Die makellose Ausführung eines Kreises wird als höchster Beweis für malerisches Können angesehen. 

Vielleicht hat Giovanni Di Stefano ebenfalls eine sichere Hand. Aber als er das riesige Blatt Papier auf dem Boden von Jartrakor ausbreitete, um mit dem „Experiment Blinde Malerei“ zu beginnen, hatte er den Kreis in der Mitte nicht von Hand gezeichnet, sondern einen gewöhnlichen Zirkel benutzt. Diesem Kreis war also nichts Virtuoses zu eigen, und noch weniger besaß er die Ausdruckskraft, wie sie die Tuschekreise buddhistischer Kalligraphen aufweisen – Zeichen, welche die Harmonie einer hochkonzentrierten Geste dokumentieren. Giovannis Kreisumfang dokumentierte nichts; er war gänzlich unpersönlich und relativ schmal im Vergleich zur weißen Fläche.

Stimulation. Die Arbeitsanweisung war, „die gesamte Oberfläche des Kreises in einer vorher festgelegten Zeit schwarz auszumalen; die Zeitdauer war per Los aus verschiedenen Optionen ausgewählt worden (von mindestens 30 bis maximal 105 Minuten). Der Ausführende der Aufgabe arbeitet in einem Zustand der Blindheit und kennt sein Zeitlimit nicht.“

Di Stefano war also mit der Unvermeidbarkeit von Fehlern und wahrscheinlicher Nichtvollendung konfrontiert. Mit der Augenbinde, auf welche die dunkle Lockenmähne fiel, gab er ein starkes Bild ab.

In der Tat taucht das Thema des „Geblendeten“, der als Blinder außerstande ist, die Wahrheit zu sehen, in zahlreichen mythologischen und philosophischen Varianten auf. Und nicht immer bedeutet „Blindheit“ die Unmöglichkeit von Erkenntnis; es gibt auch Parabeln, in denen sie die Fähigkeit des Blinden anzeigt, über den äußeren Schein hinaus zum Kern der Dinge vorzudringen. 

Wie immer man das auch auffassen will, uns wurde klar, dass wir an diesem Abend Zeugen einer Herausforderung sein würden. Zeugen einer Auseinandersetzung zwischen der zeitlosen Perfektion der Geometrie und der Unvollkommenheit menschlichen Handelns, auf   dem zudem die Ungewissheit der Zeit lastet. 

Evento (Das Ereignis). Di Stefano kannte ich damals als eher introvertiert und zurückhaltend, und ich erinnere mich an mein Staunen, als er mit dem Ausmalen begann. Vielleicht habe ich erst in diesen Momenten, in denen bewusst auf Malerei verzichtet wurde, begriffen, dass Giovanni zutiefst Maler ist. Sein Umgang mit der Graphitkreide-Stift war so selbstverständlich, dass trotz aller Selbstverleugnung die spontane Neigung zum Zeichnen und jahrelange Übung darin klar hervortraten. 

Giovanni allein kann über sein Erleben bei der Blinden Malerei berichten und uns sagen, ob es dabei, wie in der damaligen Pressenachricht angekündigt, Momente «psychischer Alteration, von Raum-Zeit-Verwirrung und Desorientierung» gab. Was wir Umstehenden bemerkten, war das Auftauchen von erstaunlicher Energie, eine fast furiose Entschlossenheit, die Aufgabe zu erfüllen. Er begann das Ausmalen vom Mittelpunkt des Kreises aus, mit kreisenden Bewegungen, die meiner Erinnerung nach relativ weitläufig und sehr schnell waren, verlor dann die Orientierung und bewegte sich vom Zentrum aus in verschiedene Richtungen. Das Los hatte eine Zeitdauer von mehr als einer Stunde bestimmt. So wurde das Ausmalen sehr dicht, fast schwarz und erstreckte sich über große Teile der Oberfläche. 

Künstlerische Performances können langweilig sein; hier jedoch war die Aufmerksamkeit von uns Beobachtern genuin. Wir waren regelrecht gefesselt davon, wie sich die Herausforderung abwickelte und gestaltete, bis zu dem Moment, als Giovanni, erschöpft, seine Maske abnahm, weil die Zeit abgelaufen war. Das Resultat, Ergebnis einer radikalen Anstrengung, einer Selbstverausgabung, sagt meines Erachtens viel über ihn aus und vielleicht auch über uns alle, gerade weil es nichts aussagen wollte. 

Dokumentation des Ereignisses. Aus formaler Sicht scheint die „Blinde Malerei“ mit dem abstrakten Expressionismus verwandt zu sein. In Wahrheit enthält sie jedoch eine originelle Dialektik zwischen zwei entgegengesetzten Elementen, die beide gleich notwendig sind und einander bedürfen. Für sich genommen, wirkt die schmale Linie des Kreises eher dürftig. Und das geschwärzte Feld allein wäre vielleicht als die übliche Darstellung emotionaler Aufwallungen lesbar, gäbe es da nicht die Konfrontation mit der geometrischen Figur; wenn sich die Willkürlichkeit der blind ausgeführten Kohlestriche nicht mit dem statischen Ideal der Geometrie messen würde. 

Viele Jahre lang war ich der Meinung, dass Di Stefanos Blinder Malerei eine existenzialistische Sichtweise des Daseins zugrunde liegt. Das Individuum strebt nach Perfektion, um am Ende festzustellen, dass der Weg des Lebens aus Fehlern besteht; was den Unterschied zwischen den Personen ausmacht, ist allein die Art und Weise, wie sie an der unmöglichen Aufgabe zu leben scheitern: großzügig, in Schönheit, oder armselig. 

Seit einiger Zeit hat sich meine Sichtweise jedoch geändert. Die Experimente Blinder Malerei scheinen mir nicht mehr nur als Beweis dafür, wie umwerfend schön man scheitern kann; ich habe auch begonnen, sie als einen Akt der Revolte zu lesen. Als unbewussten Ungehorsam gegenüber dem Gebot, sich nur innerhalb des Kreises zu bewegen. 

Wenn die Aufforderung, den Raum außerhalb des Kreises zu ignorieren, diktatorisch wird und der Kreisumfang dazu dient, restriktiv einzugrenzen, dann sind Expansion und Dezentralisierung eine Befreiung. Natürlich weiss ich, dass Grenzüberschreitungen gefährlich sein können, weil der Preis dafür manchmal ein katastrophaler innerer Zusammenbruch ist. Aber in dieser „Blinden Malerei“ herrscht kein Chaos. Es gibt keinen Verlust des Mittelpunktes, des Ichs, das sich vielmehr kontinuierlich verschiebt und so neue Horizonte eröffnet. 

Jetzt verstehe ich besser, warum mir der Anblick dieser Arbeit, die in ihrem Schwarz-Weiß auf den ersten Blick streng erscheinen mag, stets ein Gefühl der Erleichterung und des Mutes gegeben hat. Jemand ist über den Kreis hinausgegangen, ohne ihn zu zerstören; jetzt schaut ein nicht unfreundlicher Mond zwischen geschäftigen Wolken hervor…

Hier halte ich ein, um mich auszulachen, denn ich bin der eventualistischen Methode auf den Leim gegangen. Das, was „nur“ ein schon stattgefundenes Ereignis dokumentieren sollte –  ein Experiment Blinder Malerei aus dem Jahr 1984 -,  ist seinerseits zum Anreiz für Projektion, für neues Erleben geworden. 

                                 

(Übersetzung aus dem Italienischen von M. M. Salmony Di Stefano und A. Homberg)

Anna Homberg

Una luna quasi gentile. Un esperimento di Pittura cieca del 1984

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L’immagine del cerchio, della linea che ne costituisce la circonferenza, riporta all’idea di perfezione, come insegna la storiella del cerchio di Giotto: l’esecuzione impeccabile della sua circonferenza è vista come prova suprema di abilità pittorica. 

Forse Giovanni Di Stefano ha la mano sicurissima. Tuttavia, quando il 13 gennaio 1984 distese l’enorme foglio di carta sul pavimento di Jartrakor per iniziare una sua Pittura cieca, non aveva disegnato a mano il cerchio che si trovava al centro del foglio: aveva usato un banale compasso. La circonferenza così tracciata non aveva, quindi, nulla di prodigioso e men che meno tendeva a un’espressività come quella dei cerchi eseguiti dai calligrafi buddisti, cerchi che captano la concentrazione armoniosa del gesto. Il cerchio di Giovanni non captava niente, era impersonale e relativamente esile rispetto alla superficie bianca.

Stimolazione. Trattavasi di «annerire tutta la superficie del cerchio in un lasso di tempo prestabilito, estratto a sorte tra varie opzioni (che variavano da un minimo di 30 a un massimo di 105 minuti). L’esecutore del compito opera in condizioni di cecità e ignora il tempo prestabilito». 

Di Stefano si confrontava dunque con una prospettiva di errori inevitabili e incompiutezza. L’immagine di lui con la benda sopra gli occhi su cui ricadeva una caterva di riccioli scuri, era piuttosto forte. L’uomo “cieco” ovvero incapace di cogliere la verità, è un topos dalle numerose declinazioni mitologiche e filosofiche. Ed è interessante notare che non sempre la “cecità” è impossibilità di conoscenza. Talvolta è opportunità di vedere oltre le apparenze. 

In breve, capimmo che in quella serata d’inaugurazione avremmo assistito a una sfida. Al match tra la perfezione muta della geometria e l’imperfezione dell’agire umano sulla quale, peraltro, pesa sempre l’incognita del tempo. 

Evento. All’epoca Giovanni era una persona piuttosto introversa e riservata, e ricordo il mio stupore quando egli iniziò la campitura. Forse mi resi conto solo allora, in quei momenti intenzionalmente non-pittorici, che Giovanni era profondamente pittore. Aveva una naturalezza nell’usare il bastoncino di grafite che, nonostante l’abnegazione del momento, tradiva un’inclinazione forte al disegno e anni di esercizio. 

Solo lui potrà raccontare il suo vissuto mentre eseguiva le Pitture cieche, dire se ci sono stati momenti di «alterazione psichica, di confusione spazio-temporale, di spaesamento». Quel che notammo noialtri era un’emersione di energia, una determinazione quasi furiosa nel voler portare a termine il compito. Si lanciò nell’annerimento, con movimenti circolari che ricordo ampi e veloci e, perdendo l’orientamento, si spostava dal centro in varie direzioni. Era stata estratta una durata dell’azione di più di un’ora, e così la campitura si fece gradualmente fittissima, quasi nera, estendendosi a gran parte della superficie del foglio. 

Le performance artistiche possono essere noiose; qui, invece, eravamo intimamente catturati, affascinati dallo svolgimento della sfida, fino al momento in cui quando Giovanni, esausto, si tolse la mascherina perché il tempo era scaduto. Ritengo che il risultato del suo impegno radicale dica molto di lui e forse di tutti noi, proprio perché non voleva dire nulla. 

Documentazione dellevento. Dal punto di vista formale, questo “Esperimento di pittura cieca” sembrerebbe imparentato all’espressionismo astratto ma in verità propone un’inconsueta dialettica tra due elementi che sono entrambi necessari. Da sola, l’esile linea del cerchio sarebbe piuttosto povera. E la sola campitura di grafite decadrebbe a sfogo emotivo se non esistesse lo scontro con la figura geometrica; se non ci fosse il confronto tra l’indefinitezza dei tratti alla cieca e l’ideale statico. 

Per anni ho pensato che le Pitture cieche esprimessero un punto di vista esistenzialista sul gioco della vita. Si agogna la perfezione per costatare, alla fine, che la strada è sempre fatta di errori; ciò che fa la differenza è unicamente il modo, il come si fallisce il compito: in bellezza o meschinamente.  

Ultimamente, però, non riesco più a leggere l’opera di Di Stefano all’insegna del fallimento bello. Ho iniziato a percepirla come un atto di rivolta: come inconsapevole disobbedienza alla richiesta di muoversi solamente all’interno del cerchio. 

Se la richiesta di ignorare lo spazio circondante fa sì che la linea del cerchio diventi restrittiva e oppressiva, allora l’espansione e il decentramento sono una liberazione. So bene che tante forme di sconfinamento sono pericolose perché si pagano con un catastrofico caos interno. Ma non mi pare che in questo esempio di Pittura cieca ci sia caos. Non c’è la perdita del punto centrale bensì un suo spostamento continuo che schiude nuovi orizzonti. 

Ora comprendo meglio perché la vista di quelle opere, che potrebbero apparire austere nel loro bianconero, mi ha sempre dato un senso di sollievo e coraggio. Qualcuno è andato oltre il cerchio senza ucciderlo; ora c’è una luna quasi gentile che s’affaccia tra nuvole indaffarate…

Mi fermo ridendo di me stessa perché sono caduta nella trappola del metodo eventualista. Quel che doveva essere la documentazione di un evento già accaduto, a sua volta è diventato stimolo.

Anna Homberg (in piedi nella foto) durante la preparazione di un esperimento di pittura cieca di Giovanni Di Stefano, Roma 1983

Giovanni Di Stefano versucht,  die Oberfläche eines Bildes mit verbundenen Augen  vollständig zu übermalen (Centro Studi Jartrakor, 1982).

Giovanni Di Stefano cerca di annerire interamente la superficie di un quadro, lavorando con gli occhi bendati (Centro Studi Jartrakor, 1982).

Conversazione tra Cesare Pietroiusti e Giovanni Di Stefano

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Giovanni Di Stefano e Cesare Pietroiusti (a destra)

CP: La prima cosa che mi è venuta in mente rivedendo i lavori esposti nella tua prima personale a Jartrakor (Fig. 1), è la lezione di Sergio Lombardo sulle strategie di evitamento dell’espressività individuale che, nella sua ricerca, si erano concretizzate nella serie dei Monocromi. Non c’è tanto un richiamo formale, quanto un’analogia metodologica: disegnare o dipingere tentando di non esprimere dei contenuti personali: realizzare insomma una pittura impersonale, inespressiva, senza cadere nel formalismo dell’astrattismo.

Fig. 1) Giovanni Di Stefano, Centro Studi e Galleria Jartrakor, 1982, installation view

Su questo il riferimento storico più interessate secondo me è Franz Kline: i suoi grandi quadri neri sono tentativi di fare pittura priva di contenuti metaforici, emozionali, così come di stile, di eleganza, di forma. Ovviamente si tratta di un obiettivo paradossale, se non impossibile, e questa impossibilità emerge dal fatto che, per esempio, nei tuoi grandi quadri neri mai riesci a campire uniformemente senza scarti, senza errori, senza lacune – soprattutto senza lacune – una superficie. É come se, dietro a questo nero che rappresenta l’uniformità dell’assenza di espressione e di soggettività, dalle lacune emergono delle differenze: il contenuto “scappa” fuori, s’infila, filtra attraverso questo spessore, questa superficie nera.

Quel che si vede è proprio la lacuna, il buco, l’assenza.

Mi ricordo che di questo ne ha scritto Carolyn (Christov-Bakargiev) sulla Rivista di Psicologia dell’Arte1.

GDS: Sì, lei infatti aveva fatto un’ipotesi in quel testo: questi lavori potevano diventare anche uno stimolo per esperimenti successivi nel senso di interpretazione. Però forse, questo suo pensiero, veniva anche dal fatto che tu, proprio in quel periodo, facevi un lavoro in questo senso…

CP: …sì, sulla psicologia proiettiva e sulle immagini-stimolo. Era una delle cose di cui a Jartrakor discutevamo spesso e che era oggetto di varie sessioni sperimentali. Anche gli esperimenti ispirati al metodo di generazione di immagini di Fred Attneave, e i primi lavori di Sergio Lombardo con i ritagli di carta nera lanciati sulla fotocopiatrice, riguardavano questo tipo di ricerca: creare delle immagini stimolanti da un punto di vista proiettivo. Il punto di partenza era proprio quello di trovare strategie di evitamento dell’espressività personale e allo stesso tempo di produrre immagini interessanti. Io credo però che il tuo lavoro non consistesse esattamente in questo – benché a Jartrakor se ne parlasse e dunque venisse letto anche in questo senso – quanto, piuttosto, si trattava di un tentativo, alla fin fine molto particolare e legato alla tua singolarità, di annullamento dell’espressione, del contenuto e dello stile.

CP: In effetti quando tu a Jartrakor realizzasti quella azione, che durò un’ora e quarantacinque minuti (Fig. 2), pensai che il tuo lavoro era proprio un tentativo di annullamento della tua stessa “persona”: il fatto di bendarsi, fare questa cosa ripetitiva, faticosa, noiosa, difficile e un po’ alienante, che richiedeva uno svuotamento del pensiero, della soggettività pensante stessa. Parlandone all’epoca con Sergio, con Carolyn, con Anna (Homberg), si evidenziò come tu, fisicamente, ti mettessi al servizio di questo compito, in modo radicalmente umile, facendo di tutto per annullare il tuo proprio ego. Questo a Sergio (Lombardo) non è mai riuscito; forse non l’ha mai neanche tentato di fare, perché certamente è una persona che fa fatica (ovvero non ha interesse) ad annullare la propria presenza egoica. Il suo lavoro resta ineccepibile su un piano metodologico; ma sul piano del comportamento fisico, dell’espressione corporea, della performance, secondo me tu hai raggiunto un punto della tua personale ricerca che, all’epoca colpì tutti noi a Jartrakor: riuscire ad annullarsi, per mettersi al servizio del metodo e del compito dato.

Fig. 2) Giovanni Di Stefano esegue Pittura cieca con cerchio, 1984 (performance Centro Studi Jartrakor, 13/01/1984) sullo sfondo Sergio Lombardo

GDS: Devo dire, che oltre a quel quadro di Sergio cui parlavo prima, Nero 56, un’altra cosa che funzionò da stimolo per i miei lavori fu un testo di Sergio (Lombardo)2, nel quale diceva che molto spesso gli artisti provano ad esprimersi facendo un enorme sforzo. Sarebbe stato meglio, invece, avere un compito insignificante e ripetitivo. All’epoca, quando lessi quella frase – ancora non conoscevo neanche il Centro Studi Jartrakor – mi sembrò che quella frase si rivolgesse a me, fornendomi una soluzione poiché io, in realtà, sino a quel momento avevo fatto una pittura d’azione di cui non ero contento perché non mi sembrava spontanea.

CP: Il fatto è che tu sei riuscito – in virtù delle tue proprie caratteristiche – ad incarnare quella “cosa” definita da Sergio Lombardo come “metodo” che, chiaramente, ha influenzato tutti noi. L’aspetto performativo che tu hai messo in campo in quella occasione, era proprio un’evidenza che stava nel corpo, non soltanto nella mente (e nella consapevolezza di chi era informato della cosa), ma ciò era proprio visibile in quel corpo che si annullava al servizio di un compito. Questo aspetto, da ciò che ricordo, con il senno del poi, con alcune consapevolezze in più e un po’ di calore umano in meno (è passato tanto tempo, ormai non siamo più lì), mi sembra di poter dire sia una componente forte.

GDS: Nel mio caso, quando ho iniziato questi lavori, la cosa che mi aveva molto colpito, era l’esperienza che mentalmente facevo mentre lavoravo. Per questo ero stato molto contento di farla provare ad altri, quando si parlò di fare degli esperimenti.

Fig. 3) Giovanni Di Stefano, Esperimento di pittura cieca con cerchio – 13/01/1984, 1984

CP: Io credo che la questione sia la scoperta, apparentemente paradossale e contro-intuitiva, del fatto che un metodo così semplice, ripetitivo, noioso e poco “intelligente”, poi determini degli stati mentali molto complessi e tutt’altro che ordinari. Questa, secondo me, è una delle scoperte dell’arte in generale: andando a fare cose semplici si raggiungono dei risultati di consapevolezza speciali e, nel caso del tuo lavoro, ripeto, era evidente il modo in cui ciò veniva incarnato a livello fisico. Tecnicamente, quel “cerchio” del 1984 (Fig. 3) non era la prima performance che si svolgeva a Jartrakor: c’erano stati i concerti (Concerti Aleatori per Azioni di Sergio Lombardo 1971-75), serate di sperimentazioni, le sedute di ipnosi con il pubblico: c’era spesso una componente performativa.
Quella volta però ci rendemmo conto che quelle cose di cui parlavamo su un piano astratto erano finalmente incarnate e presenti: non più rappresentate, ma presenti. Essere, con il proprio corpo, “dentro” il metodo (e questo per me ha molto a che fare con il concetto di “performance”), che significa dentro l’errore, dentro l’impossibilità di raggiungere la perfezione. L’altro tema, infatti, è questo: l’impossibilità di raggiungere la perfezione. L’aspetto poetico, a volte anche patetico, drammatico, quell’espressività che, fatta uscire dalla porta, rientra dalla finestra perché nell’errore, nell’impossibilità di “riuscire” nei compiti che ci diamo o che ci vengono dati, quindi nel fallimento, finalmente esprimiamo, ognuno in un modo diverso dall’altro, il nostro stile, l’individualità: attraverso l’errore e il fallimento ritornano i caratteri, le idiosincrasie, l’espressività. Vedi, ad esempio, in questa foto (Fig. 4) sullo sfondo c’è una forma ottenuta secondo il “metodo Attneave”: è chiaro che ci sono delle analogie rispetto alla ricerca sul caso, ma, come in quasi tutta la pittura stocastica di Sergio (Lombardo), c’è una forma che è estranea al corpo fisico dell’artista, o comunque di chi “produce” la forma stessa. Nel tuo caso, invece, che a tutti gli effetti facevi “pittura d’azione”, è come se si fossero mescolate due grandi correnti: quella dell’action painting con quella dell’astrazione metodologicamente determinata.

Fig. 4) Giovanni Di Stefano, Esperimento “Lezioni di pittura”, Centro Studi e Galleria Jartrakor, 1983

GDS: Sì, anzi, io penso che il fascino di alcuni miei lavori derivi proprio da questo, come nel caso del grande cerchio: da questa tensione, da questa forma perfetta, geometrica e poi il risultato di questo tentativo, anche drammatico…

CP: I lavori di pittura cieca con i cerchi hanno una particolare efficacia. È come se mostrassero il rapporto tra, da una parte i nostri comportamenti, i nostri pensieri e, dall’altra, la perfezione di una forma (o di una intenzione): di là l’esattezza geometrica di tutti i punti sul piano equidistanti da un punto dato e di qua il modo in cui il nostro cervello interpreta il concetto di raggio, di cerchio, di centro, di limite… questi concetti li abbiamo chiarissimi a livello mentale, ma al momento di doverli esprimere, privati della vista, la forma “interna” emerge allo stato puro, quasi “neuronale”.
Sono cerchi passati attraverso la rete neuronale, le sinapsi e i mediatori chimici, e poi i muscoli del braccio e di tutto il corpo, e diventati concetti corporei visibili.

Fig. 5) Giovanni Di Stefano, Esperimento di pittura cieca con cerchio – C. Christov-Bakargiev

GDS: Come una descrizione di quello che è un cerchio: come se la persona, quando è bendata, si chiedesse: che cos’è un cerchio? Che cosa devo fare?

CP: Che cosa so del cerchio? So che ha un centro, so che ha dei raggi uguali che dal centro partono e raggiungono tanti punti che, insieme, formano la circonferenza. Astrattamente, so che cosa è un cerchio. Ma, concretamente, il rapporto tra neuroni e muscoli e mano che si muove, diventa una cosa molto diversa, ha molto di più della geometria pura e semplice. Un’altra cosa che viene in mente è che la parola “cerchio” ha un’affinità etimologica con “cercare” che significa “accerchiare”, “circondare la preda” per poterla prendere. L’idea del cerchio che continua a ripetersi, del giro intorno, è un modo particolare della conoscenza, in cui vedi la cosa da tanti punti di vista, piuttosto che, o prima di andarla a prendere. Qui mi sembra ci sia questa ricerca, questo cercare e ricercare, per adeguare la propria corporeità, il proprio rapporto “cervello-mano” ad una forma geometrica. E ovviamente, ciò che è esilarante è che non ci si riesce, ma nel non-riuscirci si esprime molto di più, si capisce molto di più: benché caotica e disordinata, è comunque una lezione di geometria e insieme di neuro-fisiologia. Una cosa che mi sembra interessante di questa nostra conversazione riguarda il fatto che sia venuta fuori l’idea della “pittura d’azione” che, come sappiamo bene, era un oggetto polemico per Sergio Lombardo, ovviamente considerando anche la generazione da cui lui proveniva. Direi che le tue tele rappresentano un po’ una possibilità di recupero, seppure, appunto in chiave metodologica, di quella eredità.

GDS: Quando, poco fa, dicevo che prima di entrare nel gruppo Eventualista facevo della pittura d’azione e – aggiungo ora – delle performance, ho anche precisato che mi ero interessato e poi ho aderito al gruppo e alla teoria Eventualista, perché l’arte che avevo fatto fino a quel momento, improvvisamente mi era apparsa come niente affatto spontanea. Anche se formalmente il quadro del 1984 – nonostante il cerchio perfetto, presente sulla superficie insieme al disegno – può avere analogie con un lavoro di Pollock, quello che cambia è la teoria e il metodo dichiarato. Io, che avevo apprezzato l’estetica della pittura d’azione, quando mi sono apparsi chiari i limiti dell’informale, ho smesso di ispirarmi più o meno volontariamente a Pollock, Hartung e Vedova. Perché ho scoperto che facendo quelle imitazioni, recitavo delle emozioni, non le vivevo. Negli esperimenti di pittura cieca perdevo sì il controllo, ma all’interno di una situazione sperimentale nella quale tutto era sottoposto a delle regole.

CP: Pollock è il primo che si mette a dipingere da dentro la tela e non da fuori, è il primo che lascia le manate, le pedate: e qui, nel tuo cerchio c’è tutto il corpo: le gomitate, le culate… Comunque, ripeto ancora, nel tuo caso, la componente performativa di annullamento dell’ego è fondamentale e in Pollock certo non era così…

CP: In questo lavoro (Fig. 6), invece, oltre alle cose che tu hai detto (ovvero riconoscere, pur dando un compito così semplice, la differenza tra le diverse risposte, che anche qui è abbastanza esilarante) mi sembra molto interessante riflettere sul rapporto fra la ricerca e la documentazione fotografica: c’è come un corto circuito tra quello che succede sulla carta fotografica che la persona sta analizzando con il laser e quello che tu vedi nella fotografia perché di fatto quella luce da una parte impressiona lasciando una traccia sulla carta fotografica, ma dall’altra lascia il segno luminoso sulla pellicola che tu stai usando per fare questa fotografia.

Fig. 6) Giovanni Di Stefano, Esperimento di pittura cieca con laser, 2003

Fig. 7) Giovanni Di Stefano, Esperimento di pittura cieca con laser – M.M. Salmony Di Stefano, 2003 (dettaglio)

C’è una bella osmosi, quasi una vertigine, tra fotografia e luce, fra documentazione e azione.

GDS: Vorrei precisare una cosa: quando io parlo di queste fotografie come documentazione, intendo dire che sono una documentazione dell’evento. Lo sono però al pari dei quadri realizzati con il laser nello stesso esperimento. L’opera, secondo la teoria Eventualista, non è il quadro né le fotografie, ma l’evento. Voglio cercare di spiegarmi meglio: Le fotografie che documentano l’azione degli esecutori dell’esperimento con il laser (Fig. 7), sono analoghe ai quadri che sono stati creati in quell’esperimento. Conservano le tracce di alcuni movimenti degli esecutori. Ma ci mostrano le tracce di quei gesti simultaneamente, così come i quadri di pittura cieca e il quadro realizzato con la carta strappata, come i fotogrammi di un film posti uno sopra l’altro. Invece nel video Strappi (11) possiamo vedere quei movimenti mentre si sviluppano nel tempo e si succedono uno all’altro. Le fotografie che ritraggono gli esecutori durante l’esperimento con il laser però comprendono l’immagine del corpo degli esecutori, così come nel video degli strappi, mentre nei quadri il corpo c’è, ma come traccia dei movimenti. Le fotografie che avete fatto tu e Sergio durante la mia performance del 1984, mentre realizzavo quel grande esperimento di pittura cieca con il cerchio, sono una documentazione, molto parziale però, perché ogni foto si riferisce ad un unico momento. Anche il quadro è solo una documentazione dell’evento. Solo che il quadro è una documentazione speciale, privilegiata, è parte dello spazio fisico in cui l’evento è avvenuto. È il luogo che ha trattenuto parte dei movimenti del mio corpo, attraverso la grafite. Ma anche i quadri, come le fotografie e i video, non comprendono tutto ciò che è accaduto.

Privandomi della vista, durante i primi esperimenti di pittura cieca, avevo potuto percepire quanto fosse importante e affascinante il mio stato mentale durante quegli eventi. Qualcosa di cui non rimaneva traccia, se non nella mia memoria.
Anche per questo ho fatto realizzare ad altri i miei esperimenti.

CP: Certo, questo mi sembra molto chiaro. Forse vorrei anche soffermarmi sul fatto che tu hai usato la carta fotografica perché essa ha la capacità di impressionarsi, di raccogliere il tentativo di rendere la traccia. L’attività intenzionale della persona c’è, ma è la carta che reagisce allo spostamento del fascio. La carta fotografica ha una capacità sensibile. In questo senso mi sembra ci sia una specifica ricerca sul mezzo fotografico (analogico, ovviamente) CDS: Sì e, allo stesso tempo, volevo anche distaccarmi dalla materialità della grafite. Cercavo qualcosa di tecnologico, che fosse l’opposto. Per tanti anni ho lavorato alla pittura cieca e poi, dopo, negli anni ‘90 ho iniziato con queste sperimentazioni. E comunque sì, lo considero un lavoro unico, quadri e fotografie insieme.

CP: Di che anno sono questi lavori?

GDS: Questo in particolare è stato fatto dopo il ’98 (nel 2003).

CP: Quindi in un periodo in cui la fotografia digitale è in via di evoluzione, ma ancora sopravvive l’analogico, il fotochimico, il rapporto tra carta e luce. Storicamente è interessante, anche perché è un tentativo che si pone proprio in un momento storico preciso, in cui la carta fotografica sta per diventare un oggetto “in via di estinzione”.

CP: Qui emerge l’aspetto ludico (Fig. 8). Tra “metodologia dichiarata” e gioco, il confine è abbastanza labile.

Secondo me le freccette hanno questo aspetto ludico classico, perché hanno un riferimento all’azione della caccia, al tiro con l’arco, alla guerra, e sono un’elaborazione di una forma di aggressività. C’è il buco nel quadro, il buco nella tavoletta, che sono effetti analoghi a una ferita, a un trauma subito, e ciò diventa forma. Qui l’aspetto formale è risolto in modo brillante, ma se tu confronti quest’opera con i lavori di pittura cieca, o con quelli del laser, si evidenzia quanto la parte corporea venga meno.

Fig. 8) Giovanni Di Stefano, dArts, 2015

GDS: Forse, per questo, ho deciso di filmare la realizzazione del quadro, per documentare invece l’elemento corporeo (9).

9) Giovanni Di Stefano, dArts, 2015 (video)

CP: Sì, certo, ma qui – come per la pittura stocastica di Sergio (Lombardo) – c’è un’attenzione formale, una sovrapposizione, un condizionamento del pensiero formalizzante, di un pensiero che decide di realizzarsi nella forma. È divertente e brillante l’idea di lavorare sui vertici, per cui, ovviamente, a prescindere di come le metti, queste linee si toccano, si incontrano, costruiscono un reticolo che non si interrompe mai. Formalmente è una soluzione molto efficace, però è evidente quanto un lavoro del genere abbia un aspetto formale che si sovrappone e fa sostanzialmente scomparire il corpo somatico dell’agente. In Strappi (Fig. 10) l’azione dello strappo permette di recuperare un po’ di corporeità.

Fig. 10) Giovanni Di Stefano, Strappi, 2007

GDS: Generalmente strappiamo un pezzo di carta o una fotografia per distruggerla e buttarla, facendola diventare uno scarto. Quando guardo questo lavoro mi viene in mente il titolo di un tuo articolo: “Scarto come opera e opera come scarto”3.

CP: Sì, perché non è possibile strappare due pezzi di carta allo stesso modo; se lo fai con le mani non esiste uno strappo assolutamente identico ad un altro, ed è interessante che sia proprio la carta, che è anche il medium sul quale si disegna e si dipinge, a far emergere queste inevitabili differenze.

GDS: Sì, perché io chiedo di strappare in parti uguali…

CP: …e vale lo stesso discorso fatto prima a proposito del cerchio: il rapporto tra precisione geometrica e comportamento umano. Fra forma e movimento corporeo.

GDS: Anche qui il movimento viene documentato sotto forma di video, parte dell’opera (11).

11) Giovanni Di Stefano, Strappi, 2007 (video)

CP: Il video è abbastanza efficace. È ironico: questo è l’altro aspetto del tuo lavoro che secondo me va sottolineato: c’è sempre una forma di ironia. Tu dai importanza a delle cose che sono apparentemente o generalmente considerate insignificanti o di scarto; il fatto che ci sia un metodo preciso di base, le rende delle opere non presuntuose. Non c’è l’enfasi di un tentativo di fare una cosa “grande”. C’è una modestia dell’opera che esprime cose apparentemente piccole, però con un impegno – di metodo e di corpo – meticoloso, maniacale, spropositato rispetto al compito. E in questa discrepanza emerge l’ironia.

GDS: io mi ricordo che quando ho progettato questa idea, ero rimasto abbastanza stupito dal risultato, non solo del quadro, ma soprattutto del video. Non mi aspettavo che le persone facessero una copia quasi identica dei loro movimenti. Mi colpì moltissimo: avevo previsto che ogni individuo avrebbe fatto dei movimenti simili, che avrebbero generato risultati analoghi, ma, in questo caso, il risultato è andato ben oltre le mie aspettative.

1 C. Christov Bakargiev, Arte cieca e deprivazione visiva, Rivista di Psicologia dell’Arte. Anno IV, nn. 6/7, giugno-dicembre 1983 scarica il file PDF

2 S. Lombardo, Immagini indotte in stato di trance ipnotica, Rivista di Psicologia dell’ Arte. Anno I, n. 1, dicembre 1979 scarica il file PDF

3 C. M. Pietroiusti, Scarto come opera, opera come scarto, Rivista di Psicologia dell’Arte. Anno II, n. 3, dicembre 1980. scarica il file PDF

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von links nach rechts: Cesare Pietroiusti, Simone Zacchini und Giovanni Di Stefano

Comunicato Stampa, di Simone Zacchini

Giovanni Di Stefano. Errori significanti

Opere dal 1983 al 2022

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Difficile comprendere l’evoluzione della quarantennale ricerca artistica di Giovanni Di Stefano (Roma, 1958) senza leggere

le sue opere come veri e propri esperimenti interattivi, che prima di avere un valore estetico hanno una dichiarata valenza

scientifica. Questa impronta, che lo ricollega direttamente alla Teoria Eventualista, è chiara fin dai suoi esordi e resta una

chiave di lettura valida per tutta la sua produzione, di cui la mostra offre una panoramica antologica.

Nel 1982, quando era un ventiquattrenne studente di pittura dell’Accademia di Belli Arti, Di Stefano entra a far parte del

Centro Studi Jartrakor – fondato a Roma nel 1977 da Sergio Lombardo, Anna Homberg e Cesare Pietroiusti – e dimostra

fin da subito di aderire ai principi dell’Eventualismo. Ne sono testimonianza i suoi Esperimenti di pittura cieca dei primi anni

Ottanta, di cui un’ampia selezione apre il percorso espositivo. In queste opere la realizzazione materiale veniva delegata

dall’artista a un esecutore altro che doveva, con gli occhi bendati, ricoprire (a pennarello o a grafite) la superficie di una

forma geometrica semplice (un cerchio o un quadrato, disegnati su cartoncino) in un lasso di tempo determinato.

Come un vero scienziato, Di Stefano forniva il materiale e le regole dell’esperimento, lo osservava e ne studiava poi i risultati,

cercando eventuali corrispondenze tra il risultato estetico e la personalità dell’esecutore. Altre volte gli capitava di

prendere parte in prima persona agli esperimenti di pittura cieca, come nell’evento tenutosi a Jartrakor il 13 gennaio 1984:

qui l’artista intervenne, con un bastoncino di grafite e una benda sugli occhi, su un cerchio disegnato su un grande foglio

di cartoncino (270 x 270 cm) fissato a terra, inscenando una vera e propria azione performativa, durata un’ora e

quarantacinque minuti, di cui l’opera ha assorbito tutti i segni “corporei”.

La deprivazione visiva continua a interessarlo per tutti gli anni Ottanta e, nel decennio successivo, Di Stefano intraprende

un nuovo percorso di ricerca sul tema, con cui prova a distaccarsi dall’aspetto materico della grafite per avvicinarsi a

materiali più freddi, come il laser, usato fin dai primi anni Novanta nella realizzazione di particolari foto-grafie nate senza

alcuna volontà espressiva. In tutte queste opere, come quella modulare del 2002 esposta in mostra, l’esecutore lavorava

in una stanza buia “disegnando” con un raggio laser su un foglio di carta fotosensibile. Ciò avveniva in maniera

inconsapevole, poiché il segno tracciato con il laser non risulta visibile prima che la carta fotografica venga immersa nel

liquido rivelatore: come negli altri esperimenti citati in precedenza, l’esecutore, pur consapevole delle proprie azioni

fisiche, non aveva la possibilità di verificare immediatamente il risultato del proprio agire.

Complice anche la scelta di trasferirsi nel 1998 a Basilea in Svizzera (dove vive e lavora tutt’oggi), nel primo decennio del

Duemila Di Stefano si dedica ad altri tipi di esperimenti basati sulla spontaneità che lo portano a superare la pittura cieca e

lo spazio pittorico, come nel caso dell’opera scultorea Linee (2009), composta da 18 moduli in MDF dipinti di nero, o di

quella multimediale Strappi (2007). Qui, come risulta chiaro dal video che è parte integrante dell’opera, il caso e l’errore

vengono assunti come parti fondanti di un processo creativo che non ha bisogno di ulteriori elementi decorativi, come il

colore, per risultare significante. Questa, come la maggior parte delle opere di Di Stefano, è, infatti, realizzata in un bianco

e nero molto minimale, in cui lo spazio è suddiviso tramite elementi lineari realizzati in maniera involontaria da esecutori

che hanno strappato in quattro parti dei fogli, senza prestare una particolare attenzione estetica al loro compito.

Ulteriori sviluppi di queste diverse tecniche, legate al principio eventualista dell’astinenza espressiva, trovano realizzazione

anche nel decennio successivo, ma l’ambito più caratterizzante degli ultimi dieci anni di ricerca di Di Stefano è, senza

dubbio, quello in cui l’artista si dedica a opere pittoriche “geometriche” in cui le figure vengono realizzate in maniera

casuale attraverso l’utilizzo di dardi. Il lancio delle freccette non può essere considerato un metodo assolutamente

casuale, visto che l’abilità e la concentrazione dell’esecutore risultano direttamente connesse alla sua volontà. Eppure,

come già nella pittura cieca e in tutte le successive sperimentazioni di Di Stefano, quello che veramente interessa

all’artista non è il risultato estetico finale, bensì l’azione sperimentale che porta a quel risultato, caratterizzata da quelli che

possiamo definire “errori significanti”, sempre analizzati come elementi dal forte valore creativo. Il percorso espositivo si

chiude con l’imponente dArts (2015) e due recenti lavori di più piccole dimensioni, anch’essi realizzati con i dardi e

presentati al pubblico per la prima volta, che lasciano aperte nuove possibilità per futuri esperimenti artistico-scientifici

ancora da approfondire.

Con un testo di Anna Homberg e un’intervista all’artista a cura di Cesare Pietroiusti

La mostra proseguirà fino a Sabato 2 luglio 2022

1/9unosunove osserverà i seguenti orari di apertura:

Martedì – Venerdì dalle 11.00 alle 19.00

Sabato dalle 14.00 alle 19.00

Per ulteriori informazioni contattare la galleria:

Tel. +39 06 9761 3696

gallery@unosunove.com

www.unosunove.com

Press Release, by Simone Zacchini

Significant Errors – Works from 1983 to 2022

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The evolution of the forty-year long artistic research by Giovanni Di Stefano (Rome, 1958) is hard to understand without interpreting his works as actual interactive experiments having an open scientific value, rather just an aesthetic one. This aspect, which directly links him to the Eventualist Theory, is clear from the very beginning of his career and it is key to understand his entire production, of which the exhibition presents an anthological overview. In 1982, when he was a twenty-four-year-old student of the Academy of Fine Arts, Di Stefano joined the Jartrakor Research Centre, which was founded in Rome in 1977 by Sergio Lombardo, Anna Homberg, and Cesare Pietroiusti.

Since the beginning, it was clear that he adhered to Eventualist principles. This is shown in his Experiments of Blind Painting from the early 80s, a wide selection of which opens the exhibition. In these works, the artist delegated the production to another blindfolded executor, who had to cover – using either a marker or graphite – the surface of a simple geometric shape (i.e., a circle or a square, drawn on cardboard) in a set time frame. As a real scientist, Di Stefano provided the materials and explained the rules of the experiment. Then, he observed and studied the results, looking for any match between the aesthetic result and the executor’s personality. Sometimes, he was personally involved in the blind painting experiments, like in the event held in Jartrakor on 13 January 1984.

On that occasion, the artist, who was blindfolded, used a graphite stick on a circle drawn on a wide cardboard paper (270 x 270 cm) fixed to the ground, thus putting on an actual one-hour-and-forty-five-minute-long performative act, during which the artwork absorbed all his ‘body’ signs. Throughout the eighties, Di Stefano continued to be interested in visual deprivation, and, in the following decade, he took up a new research path and tried to break away from the material aspect of graphite in order to approach ‘cooler’ materials, such as the laser which was used starting from the early nineties to create particular photo-graphs conceived without any expressive intent. In all these works, including the modular one of 2002 on view at the exhibition, the executor worked in a dark room, where he ‘drew’ on photosensitive paper using a laser beam. This was an unconscious process, because the sign could only be seen once the photographic paper was put into the developer. Just like in the abovementioned experiments, the executor, who was certainly aware of his physical actions, could not immediately verifythe results of his acting.

In 1998, Di Stefano moved to Basel, Switzerland, where he still lives and works. In the first decade of 2000, also due to the fact that he moved to Switzerland, Di Stefano focused on other kinds of experiments based on spontaneity, which led him to go beyond blind painting and pictorial space, like in the case of Lines (2009), which is made up of 18 MDF modules painted in black, or the multimedia one Rips (2007).

Here, as made clear by the video that is an integrated part of the work, chance and error are considered the pillars of a creative process that does not need any other decorative elements (e.g., like the colours) to carry meaning. As a matter of fact, just like most of Di Stefano’s works, this piece is in black and white, and space is divided by linear elements created in an involuntary way by executors who ripped some papers into four parts, without paying aesthetic attention to the process. Such different techniques, which were related to the Eventualist principle of expressive abstinence, were further developed in the following decade.

However, the most characterising field of the last ten years of Di Stefano’s research is his focus on some pictorial ‘geometrical’ works, where figures were realised in a random way using darts. Throwing darts cannot be deemed to be an absolutely random process, since the executor’s ability and focus are directly connected to their will. However, as in the blind paintings and other experiments carried out by Di Stefano, rather than being interested in the final aesthetic result, the artist focuses on the experimental action that leads to that result, which is characterised by what we may call ‘significant errors’ that, as such, shall be analysed as elements of strong creative value. The exhibition ends with the impressive dArts (2015) and two recent smaller works presented to the public for the first time, which are also made using darts and pave the way to further possibilities for future artistic-scientific experiments still to be explored.

Pressetext von Simone Zacchini

Signifikante Fehler – Werke von 1983 bis 2022 

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Es ist schwierig, die Entwicklung der vierzigjährigen künstlerischen Forschung von Giovanni Di Stefano (Rom, 1958) zu verstehen, ohne seine Werke als echte interaktive Experimente zu lesen. Sie haben ihren ästhetischen, aber auch einen explizit wissenschaftlichen Wert. Diese wissenschaftliche Ausrichtung basiert auf der Theorie des Eventualismus und tritt bereits in seinen ersten Werken klar zu Tage. Sie bleibt ein gültiger Schlüssel zum Verständnis seines gesamten Schaffens, von dem die Ausstellung einen anthologischen Überblick bietet. 

1982, als 24-jähriger Student der Malerei an der Accademia di Belli Arti, schloss sich Di Stefano dem 1977 von Sergio Lombardo, Anna Homberg und Cesare Pietroiusti in Rom gegründeten Centro Studi Jartrakor an. Dort liess er sich sogleich auf die  Prinzipien des Eventualismus ein und machte sie zu den seinen.

Davon zeugen seine Experimente der Blinden Malerei aus den frühen 1980er Jahren. Eine grosse Auswahl dieser Experimente ist am Anfang der Ausstellung zu sehen. 

Bei diesen Arbeiten delegierte der Künstler die materielle Umsetzung an andere Personen. Diese erhielten die Aufgabe, mit verbundenen Augen innerhalb eines bestimmten Zeitraums die Oberfläche einer einfachen geometrischen Form (ein Kreis oder ein Quadrat, auf Karton gezeichnet) mit einem Filzstift oder Graphit zu übermalen. 

Di Stefano ging dabei wissenschaftlich vor: Er stellte das Material und die Regeln für das Experiment zur Verfügung, beobachtete die Umsetzung  und reflektierte dann die Resultate.  Dabei suchte er nach möglichen Entsprechungen zwischen dem ästhetischen Ergebnis und der Persönlichkeit der ausführenden Personen. 

Er machte  aber auch  selber Experimenten mit der Blinden Malerei,  wie zum Beispiel bei der Vernissage  in der Galerie Jartrakor, am 13. Januar 1984: Er setzt sich in einer performativen Aktion in Szene –  in einem Kreis, der auf einem großen, auf dem Boden befestigten Kartonblatt (270 x 270 cm) gezeichnet war – mit verbundenen Augen und einem Graphitstift.  Die Performance dauerte eine Stunde und fünfundvierzig Minuten, während der das Werk alle „körperlichen“ Zeichen aufnahm. 

Die ganzen 1980er Jahre hindurch interessierte ihn die Arbeit mit dem visuellen Entzug.

Im darauffolgenden Jahrzehnt schlug Di Stefano dann einen neuen Weg der Forschung zu diesem Thema ein: Er versuchte, sich vom Material des Graphits zu lösen und sich kühleren Materialien zuzuwenden wie dem Laser. Diesen verwendete er seit Anfang der 1990er Jahre für die Herstellung einer besonderen Art von Foto-Grafien, welche ohne willentlichen Ausdruck also unwillkürlich entstanden sind. Bei all diesen Werken, wie dem in der Ausstellung gezeigten Modulare Werk aus dem Jahr 2002, arbeitete die ausführende Person in einem dunklen Raum. Sie „zeichnete“  mit einem Laserstrahl auf das Fotopapier. Dies geschah unbewusst, da das mit dem Laser gezeichnete Zeichen erst sichtbar wird, wenn das Fotopapier in die Entwickler-Flüssigkeit getaucht wird. Wie bei den anderen oben erwähnten Experimenten konnte die ausführende Person, obwohl sie sich ihrer physischen Handlungen bewusst war, das Ergebnis ihrer Handlungen nicht sofort überprüfen. 

Teilweise als Folge seiner Entscheidung, 1998 nach Basel in der Schweiz zu ziehen (wo er noch heute lebt und arbeitet), widmete sich Di Stefano im ersten Jahrzehnt der 2000er Jahre anderen Arten von Experimenten zur Spontaneität. Sie führten ihn dazu, über die Blinde Malerei und den Bildraum hinauszugehen, wie im Fall der skulpturalen Arbeit Linee (2009), die aus 18 schwarz lackierten MDF-Modulen besteht, oder der Multimedia-Arbeit Strappi (2007). 

Wie aus dem Video Strappi, dem integraler Bestandteil des Werks, klar ersichtlich ist, werden Zufall und Irrtum als grundlegende Bestandteile eines kreativen Prozesses betrachtet. Dieser benötigt keine weiteren dekorativen Elemente, wie etwa Farben, um Bedeutung zu erlangen. Wie die meisten Arbeiten von Di Stefano ist auch diese in einem sehr minimalen Schwarz-Weiss gehalten, in dem der Raum durch lineare Elemente unterteilt ist. Diese Elemente wurden von den ausführenden Personen unwillkürlich erzeugt. Sie hatten ein Blatt Papier in vier Teile zu reissen, ohne ihrer Aufgabe besondere ästhetische Aufmerksamkeit zu schenken. 

Weitere Entwicklung dieser verschiedenen Techniken, die mit dem Eventualistischen Prinzip der expressiven Enthaltsamkeit verbunden sind, werden auch im folgenden Jahrzehnt umgesetzt.  Charakteristisch für die letzten 10 Jahre von Di Stefanos Forschung sind zweifellos jene Arbeiten, in denen sich der Künstler „geometrischen“ Bildwerken widmet: Formen, welche durch die Verwendung von Dart-Pfeilen zufällig entstehen. 

Das Werfen von Pfeilen kann nicht als absolut zufällige Methode betrachtet werden, da die Geschicklichkeit und Konzentration des Ausführenden direkt mit seinem Willen verknüpft sind. 

Doch wie bei der Blinden Malerei und allen nachfolgenden Experimenten von Di Stefano ist das, was den Künstler wirklich interessiert, nicht das endgültige ästhetische Ergebnis, sondern die experimentelle Aktion, die zu diesem Ergebnis führt, gekennzeichnet durch das, was wir als „signifikante Fehler“ definieren können. Diese werde immer als Elemente von hohem kreativem Wert analysiert. 

Die Ausstellung schliesst mit dem beeindruckenden Werk dArts (2015) und zwei neueren kleineren Werken, die ebenfalls mit Darts hergestellt und zum ersten Mal der Öffentlichkeit präsentiert werden. Sie weisen auf neue Möglichkeiten für künftige künstlerische und wissenschaftliche Experimente. 

Die Ausstellung ist bis Samstag, 2. Juli 2022, 1/9unosunove, zu folgenden Öffnungszeiten zu sehen: 

Dienstag – Samstag von 14.00 bis 19.00 Uhr. 

Für weitere Informationen kontaktieren Sie die Galerie: Tel. +39 06 9761 3696 gallery@unosunove.com www.unosunove.com 

(Übersetzung aus dem Italienischen von M. M. Salmony Di Stefano )

Comunicato stampa, della mostra (1984) di Giovanni Di Stefano, scritto da Sergio Lombardo
Pressetext von Sergio Lombardo zur Ausstellung (1984) von Giovanni Di Stefano

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Transkription eines Gesprächs zwischen Cesare Pietroiusti und Giovanni Di Stefano (IT); Texte von Anna Homberg (DE und IT), Pressetext von Simone Zacchini (DE, IT und EN).